国潮始祖风采展示

“国潮鼻祖”指的是引领中国潮流文化先河的先驱者，其摘要为：作为中国潮流文化的开创者和引领者，“国潮鼻祖”凭借其独特的创意和深厚的文化底蕴，引领着中国时尚潮流的发展，成为时尚领域中的佼佼者，其影响力和价值不仅体现在时尚领域，更是代表着中国文化的崛起和发展趋势。

公元1240年的一天，黄河北岸峨眉岭脚下的小镇永乐来了一位头戴冠巾、身着青袍的道长，风尘仆仆，仪表堂堂。此人名叫宋德方，乃全真教前任掌门丘处机的弟子，过去几年一直在平阳（今山西临汾）编纂《玄都宝藏》。他这次到访永乐，一方面是为了收罗经卷所需纸张，晋南盛产麻笺，历来都是雕版刻印的首选，另一方面也想顺便拜谒一下纯阳观。相传全真祖师吕洞宾出生于兹，其故宅在唐末被建为祠堂，后又改祠为观，“每遇毓秀之辰，远近士庶毕集其下，张乐置酒，终日乃罢”。

然而当他终于见到仰慕已久的师祖仙迹时，映入眼帘的却并非香火鼎盛的景象，反而是一片 “荒残狭隘”。甚至，就连整个永乐镇都仿若死城一般，“屋庐焚毁，城廓丘墟”。蒙金之间的经年战事彻底摧毁了这方中原沃土，曾经的富庶尽皆化为乌有。

亲睹满目破败，宋德方冒出一个想法：重修吕公祠观，升观为宫，“不惟光大纯阳之遗迹，抑亦为后来继出者张本耳”。他随即召集来观里的道众，商议缔葺之事，一个叫王志端的道士看了他的署牒，得知眼前这位真人就是燕京长春宫的教门提点，当下便“稽首再拜，以主持为请”。当地官员和百姓听闻也喜出望外，驻军部统还辟了三十亩地供予缮营。

就这样，一个浩大的工程拉开了序幕，并在之后一点点具象成为一座恢宏的全真祖庭——大纯阳万寿宫，俗称永乐宫。

山西博物院内的永乐宫壁画《朝元图》 本文图/视觉中国

两组画工的竞争

如今的永乐宫仅余中轴一线，已经无法匹比昔日的气象。但由龙虎殿、无极殿、纯阳殿和重阳殿组成的遗构群，仍是现存最大、最完整的元代道教宫观，同时绘制于四座大殿内的总共千余平方米的壁画，更是美术史上的杰作。

其中尤以无极殿的《朝元图》为最。整个作品面积达400余平方米，不仅为中国寺观壁画中的单幅体量之首，即使放眼世界，也是罕见巨制。遍布其上的数百尊神像，面目姿态各异，无一雷同之感，共同构成了道府诸神朝谒元始天尊的盛大场景，布局壮阔，气势磅礴，堪称群像绘画的巅峰。

在技法上，《朝元图》采用了勾填法，先以墨线勾廓，再用重彩填充，冠戴、衣襟、熏炉等处沥粉贴金，色不侵墨、形色分离，线条劲健而流畅，色相庄重而绚丽。而且在中央美术学院教授王书杰看来，在线的处理上，《朝元图》的艺术价值尤其值得珍视。“它的线条变化不是太丰富，但恰如其分、入木三分，不管长线短线、粗线细线都挺拔有力，可以说达到了一个空前的高度。色彩的应用上倒是没有更多扩展，基本就是平涂，没有传统壁画三矾九染那些东西。”他对《中国新闻周刊》说。

其实，精益求精的高下之分在《朝元图》中不只存在于线与色。倘若仔细观赏，东西两壁的画面之间也能觉察出微妙的差别，西壁的绘制水平相对高于东壁，整幅壁画似并非出自同一作者之手。

无极殿内的扇面墙上，至今留有两处清晰可读的题记。一处位于北面的东上端，书为“河南府洛京勾山马君祥，长男马七待诏把作正殿前面七间，东山四间，殿内斗心东面一半，正尊云气五间。泰定二年六月工毕。门人王秀先，王二待诏，赵待诏，马十一待诏，马十二待诏，马十三待诏，范待诏，魏待诏，方待诏，赵待诏”；一处位于南面的西下隅，书为“河南府勾山马七待诏正尊五间，六月日工毕云气”。古代的大型壁画向来都由多人分工合作完成，通常是职业画师主笔，再交给弟子全色装銮。从这两则题记可以得知，无极殿的壁画工程包含了一支以马君祥为首的画工班子，只是在涉及《朝元图》时，他们仅负责了东边的一半。

那么，另一半是由谁操刀的呢？答案或许就藏在大殿南壁的西侧墙上，这是壁画题记最佳的位置，可惜这面墙原本的样子在后世补绘中已被铲掉和覆盖，无从查证。不过一些学者推测，西壁的绘制者很可能是朱好古及其门人。

在晋南一带，朱好古是彼时赫赫有名的画师，《平阳府志》《太平县志》《襄陵县志》《山西通志》等地方志中都有对他的记载，称其擅画山水和人物，“人有得者若拱璧”，元代文学家李孝光更有诗赞之“画中天机精，窃见造化枢”。稷山兴化寺的知名壁画《弥勒佛会图》和《过去七佛说法图》都是他的作品，前者现藏于加拿大皇家安大略博物馆，后者藏于故宫博物院。

他的名字也出现在了永乐宫里。纯阳殿南壁的东、西壁画上分别写有“禽昌朱好古门人、古新远斋男寓居绛阳待诏张遵礼，门人古新田德新、洞县曹敏德，至正十八年戊戌季秋重阳日工毕谨志”与“禽昌朱好古门人、古芮待诏李弘宜，门人龙门王士彦、孤峰待诏王椿，门人张秀实、卫德，至正十八年戊戌季秋上旬一日工毕谨志”的字样。这说明，殿内所绘的《纯阳帝君神游显化图》是由其弟子张遵礼、李弘宜分别领衔的团队一起完成的。

一幅壁画两组人马的例子，在许多文献中都有辑录，比如《圣朝名画评》中就记述到宋真宗敕建玉清昭应宫时，招募了百余画工，分左右两部，左部以河南孟津人武宗元为首，右部以河东永济人王拙为首。这是寺观壁画常用的一种绘制形式，两班画工以幕布相隔，分别创作，从而形成一种竞争关系，之后根据各自成品进行评定，更胜一筹者可以获取其他殿宇的工作。

纯阳殿的壁画完成时间晚于无极殿，因此张遵礼、李弘宜等人大抵是在与马君祥的班子较量以后，赢得了继续执笔的机会。而通过与《弥勒佛会图》及《过去七佛说法图》对比，无极殿西壁的《朝元图》在造型、风格等诸多方面都存在相似之处，估计应有朱好古的亲自参与。

空前绝后的阵容

永乐宫壁画保护研究院的张青，喜欢用“千官列雁行”来形容《朝元图》。从一线讲解员到宣教部主任，她与这幅壁画已经朝夕相处了三十年。

“千官列雁行”语出杜甫诗作，原本是描述洛阳邙山老君庙里的《五圣朝元图》。按可查的史料，那是最早的《朝元图》，出于唐代大画家吴道子之手，后世的相同题材作品皆在此基础上发展而来。永乐宫无极殿的壁画同样沿循着此脉络，只是区别于过往，这幅《朝元图》里破天荒地绘置了八位主尊。

关于永乐宫《朝元图》的众神，美术史家王逊是第一个进行详细考辨的学者。他认为，八位居于重要位置、尺寸较大的主尊，分别是玉皇、后土、木公、金母、紫微、勾陈、南极和东极。这一观点在其后成为传播最广的说法，也被永乐宫保护单位采信作官方参照。虽然诸如李德仁、邓昭等学者对此保有不同意见，不过大体集中于具体的方位判断上，对各自身份认定则彼此一致。

永乐宫壁画（局部）

在永乐宫以前，“六帝二后”的阵容从未有过先例。道教自汉末兴起后，至南北朝即形成了元始天尊的崇拜，后经唐代发展又逐渐确立了“三清”作为最高尊神。但在三清之下，统辖诸神的通常只有四极大帝，即玉皇、后土、勾陈、紫薇，也就是所谓“四御”。宋代大中祥符年间，真宗皇帝为掩饰澶渊之耻，宣称玉皇托梦给自己，说赵氏始祖为??上古人皇九兄弟之一，于是诏告天下，在“四御”之中加入圣祖、圣祖母，构成“六御”。再到宣和时期，徽宗皇帝推崇神霄派，又依道士林灵素之说用东极和南极取代了圣祖和圣祖母。

靖康之变后，南宋鉴于徽宗亡国，恢复了真宗朝的斋醮神系，但是因为民间道派众多，徽宗朝的神系仍有保持。与此同时，已为金国统治的北方土地上，修行开悟的王重阳也创立了一个全新的道派——全真教。

不同于先前道教的“内炼成丹，外用为法”，全真教更强调自我修行，主张“以内丹为重心”，识心见性、苦己利人，功行双全。所以对其而言，重新构建一套信仰谱系并与传统神仙体系相连接就成为确立自身权威和正传地位的一种必然，由此宣和的旧制被继承下来，木公和金母也开始进入到主尊行列，最终形成了“六帝二后”的格局。

在学者赵伟看来，永乐宫《朝元图》的“六帝二后”构图是朝元系统的一次升华，使得道教的神祇队伍空前壮大。荷兰汉学家葛思康则认为，全真教借此延续了北宋的道教神圣帝国，在金、元统治的时空中，继承、恢复和扩大了中原本土的文化与仪式传统。

然而从现存的壁画、粉本及石刻来看，永乐宫《朝元图》八位主尊的组合模式，在整个宋、金、元时期仅是孤品，并未获得广泛推广。依照学者耿纪朋的观点，这主要缘于两重原因：“第一，元灭南宋的过程中以及之后，全真派也陆续扩展到江南，并将南方丹鼎派融入其中，同时由于佛教的逼迫，全真派和正一派为主的符箓派趋于联合。所以，之前的神祇与祖师组合方式要有所调整。第二，元代享国日短，随着明代以正一为主的符箓派盛行和以尊奉真武大帝为主的武当派等丹道支派的盛行，神祇系统和祖师信仰的组合又有了新的变化。”

而在此背后，历史的诡谲之中还藏着一段永乐宫的跌宕命运。

横跨百年的营造

无极殿的月台前有一块石碑，真实地伫立在甬道东侧，上面镌刻了王鄂撰拟、姚枢书篆的铭文，末了一段写着“是宫之作，肇于德冲，十年于兹，告成厥功”，落款为中统三年，即1262年。在重阳殿的东壁，一个题为“留颂邙山”的壁画区域中也绘有一块石碑，隐约可以辨认出“洪武二十四”的字样，意味着这幅画面挥就之际，岁月的脚步已来到1391年。

张青告诉《中国新闻周刊》，这两个年份是永乐宫重要的时间点，一个代表主体建筑的竣工，一个接近全部壁画的完成。“永乐宫的营造非常漫长，但其中仅用了十年左右就把建筑盖起来了，只是壁画的绘制比较久，断断续续地持续了一百多年。”

如果回溯到宋德方筹谋建宫的那一年，这个过程还要迟缓许多。事实上，在宋德方发愿之后的很长一段时间，永乐宫的工程几乎毫无进展。一方面，他的精力仍旧主要投放在《玄都宝藏》，另一方面也碍于奏请修建的报告一直没有得到批复。

全真教的勃兴最早始于一次西行。1219年，蒙古铁骑出征花剌子模时，御医刘仲禄向57岁的成吉思汗举荐了丘处机，称其有长生之术。垂垂老矣的一代天骄听闻大喜，赶紧拟诏相邀。于是次年，丘处机率十八门徒动身，历两载有余抵达中亚。

在八鲁湾（今阿富汗境内）行宫，丘处机与成吉思汗进行了多次谈话，以好生恶杀、恤民保众、固精守身为养生之道向其进言。对于这些劝诫，成吉思汗给予了虔信的回应，命左右记录成书，随时翻看，并训诸子孙。后来，他下旨赐封丘处机为大宗师，掌管天下道教，还免除了全真教门下的差役和赋税。

但只过了几年，成吉思汗去世，蒙古汗廷对全真教的态度和政策便逐渐悄然发生了变化。随着西夏和金国的覆灭，南宋成为蒙古人统一中国最后的障碍，于是江南的天一教成为新的拉拢对象，全真教的利用价值则相对减弱。

当然此时的全真教还没有完全“失宠”。1245年，“升观为宫”的旨令终于下达，并获赐“纯阳万寿宫”的称号，丘处机的另一个弟子潘德冲也被任命为河东南北路道门提点，“主领永乐纯阳宫之法席，以事建立”。蒙哥继位后，又立马敕命李真常为全真教派新掌门，于是1252年潘德冲正式赴任，接手和推进永乐宫的修建。

不过该来的迟早会来，就在永乐宫几座大殿快要落成的时候，全真教走到了悬崖边上。1258年的春夏之交，主政北方的忽必烈主持了一场佛道辩论，结果全真教惨败。在根本上，全真教的灾祸是必然的。正如学者王锦屏在相关的著作中所写，在13世纪的中国，拥有巨额财富、大量道士以及俗世信众的全真教，不仅“承担了诸多政府职能”，还“建立起了一套严密的自上而下、等级化的组织机制”。对任何统治者而言，这都无疑是一种顾忌和威胁。何况在近代历史学家陈垣看来，“此所谓道家者类皆抗节不仕之遗民，岂可以其为道教而忽之也”。

全真教被“打入了冷宫”，永乐宫的后续规划自然也就被迫搁浅，这一停，就是半个世纪。直到1310年，在第十二任掌门苗道一的再三上书乞请下，大都禁内的圣旨终于颁布，全真教历代祖师、教徒得到了一次全面册封，永乐宫工程才重新启动，开始绘就那一幅幅古朴庄重、富丽精巧的壁画。

绝世无双的前移

六百年过去，永乐宫当初落下的丹青已成为传世的瑰宝。它们见证了流年沧桑、时移世易，也不期然地给后人留下了一个再造奇迹的机会。

如今仰望于这些壁画脚下，定睛细瞧可以发现，浑然一体的图景上隐约存在一些拼接痕迹，有的甚至微微起甲（即颜料层发生龟裂），在原本一笔而就的线条上呈现出“断点”。这并非来自岁月的自然毁败，更不是人为破坏的结果，反而源自一次极具开创性的保护。

1955年，为了治理和开发黄河，国家计委决定在三门峡修建一座大型水利枢纽。但大坝蓄水之日，永乐镇所在的区域也将淹浸于水下，为了避免永乐宫一起沉没，一个大胆的想法随即被提了出来：整体搬迁、易地复原。

这是前所未有的尝试，也是独立自主的探索。一直要到将近十年后，埃及的阿布辛贝神庙才因为修建阿斯旺水坝而再次实现了一次古建迁移，而且还是在联合国教科文组织的号召下，由数十个国家协力完成。

相对建筑而言，壁画的处理尤其棘手，为此中央美术学院和华东分院（现中国美术学院）组织了七十多名师生，前去破解这道难题。王书杰的父亲王定理也是这个集体中的一员，他自小便跟随父亲练习佛像、唐卡绘画，后又拜北京画工学习民间绘画，曾在法源寺、广济寺及雍和宫从事过壁画绘制。

“壁画的搬迁牵涉到很多技术上的问题，美院的老师一般不太懂这些，宋代文人画兴起以后，民间美术就成了一个单独的分野。”王书杰说，“所以我父亲是作为技术指导参与的。”

最初几年，美术专家先对壁画做了原尺寸的着色临摹，建筑学家则通过周密测量，绘制出详尽的结构、平面图，并对每一部分构件准确标注名称和编号，与此同时，对于新址的选择，也从各个层面给予了充分的勘察、比较和论证。

一切都是在摸索中进行的。王书杰告诉《中国新闻周刊》：“我听父亲讲过，那时候连临摹的颜料都很难找，中国传统绘画，颜料一般都是画家自己做自己用，没有规模化的生产，市面上非常有限，于是很多老先生都把自己家里存的颜料贡献出来。他们还想过用珐琅色代替，后来发现不行，因为传统绘画材料是天然矿物质加工的，珐琅色是石英染色，光的折射、画面的效果都不一样。再有地仗的制作，虽然《营造法式》里有明确方法，但具体到实际因为条件不同还是有些差异，只能一点点试。”

1959年6月，经过多次论证和实验，壁画揭取正式开始，先对脱落、酥松及裂缝部分进行加固，清洗壁画表面并刷以特制胶矾水保护，然后拆除宫殿屋顶，用自制的手摇锯将附有壁画的墙壁逐块锯下，再以同样的方法，把壁画泥层分离出来。就这样，壁画被分成了341块，按照揭取的次序编号装入垫有棉花和拷贝纸的木箱，四周装钉木板，背面压牢木框。1960年9月，三门峡大坝开始蓄水之前，所有建筑及壁画都已得到转移。又过了六年时间，在芮城县以北3公里的平地上，永乐宫以它原模原样的风貌重新亮相在世人面前。

这就是如今那些拼接痕迹的由来。据张青介绍，当初的切割采取的是不均分法，所有割缝都避开了人物脸部等精细部位，以便于复原后的墨线修补。同时“复建后的墙体厚度被减薄了，内壁加了木龙骨架，起到加强支撑的作用。壁画固定在龙骨之上，侧面留有通风口，也可以保持通风，避免壁画受潮”。

“永乐宫搬迁在文物保护史上不仅开了一个先河，也积累了丰富的经验，包括之后的一些墓葬壁画、修建三峡大坝的文物迁移，很多的方法就是依据当年总结下来的经验去完成的。” 张青说，除了2014年做了一次瓦面层的更换，搬迁后的永乐宫没有再进行过任何大的修缮。“当时的专家们做好了所有的方案，虽然工期紧张，但是非常细致和慎重，整个搬迁实际上是非常成功的。六十年过去，现在的建筑本体状态很稳定，经过我们的监测，壁画的状态也依然稳定。”

发于2025.12.8总第1215期《中国新闻周刊》杂志

杂志标题：永乐宫壁画：群像绘画的巅峰

记者：徐鹏远（xupengyuan@chinanews.com.cn）

编辑：杨时旸